هنوز اتفاق در میان اتفاق های دیگر می افتد

و جهان پر آشوب

بر روی شانه های مردی می چرخد

که دست هایش به گیاه و باران گره خورده است

هنوز

باران نیامده

بهار محو می شود

گم می شود!

چنان گم می شود

که دیگر ردی از آن را

حتی بر روی رگ های متورم زمین هم نمی توان دید

گیسوانت را به من بده دختر !

می خواهم طناب داری ببافم

و تمام ستارگان را به آن آویزان کنم.

یلدا در بلند ترین شب سال

با دست های خالی و زنبیلی پر از دلتنگی

به خانه می رود

دو

یلدا دردی است متورم میان چشم های یلدا

سه

یلدا خواب می بیند

فردا بهار می شود

و خانه اش پر از عطر بهار نارنج

چهار

یلدا دست فرزندش را می گیرد

و در خیابان ...

پنج

یلدا تنها می تواند ، پنجره را ببند

تا نگاهش به کوچه نیفتد

شش

یلدا تنها می تواند

احساسش را به کودکش هدیه کند

اما کودک بهانه آجیل می گیرد.

هفت

یلدا بی آنکه عاشق شود

می میرد.

اندیشه وحدت بخش در شعر نو

با نگاهی به شعر« پرنده ، ستاره و نیلوفر» سروده عبدالرضا شهبازی

دکتر عباس گودرزی

« به سر زلف پریشان تو دل های پریش

همه خو کرده چو عارف به پریشان سخنی »

اگر منظور عارف قزوینی را از « پریشان سخنی » همان شعر یا ترانه ی او بدانیم – که البته پس از پیوند با سر زلف پریشان یار ؟ به دست می آید – باید شعر را در واقع نوع خاص از زبان دانست که از عرف و ساختار زبان معمول فاصله گرفته و زبان بر ساخته ی خود را به وجود می آورد . این سخن را می توان با استناد به دیدگاه صورت گرایان روس در خصوص شعر و اساساً ادبیات کامل کرد . آن ها بحث خود در خصوص ادبیات را متمایز کردن زبان ادبی از زبان متعارف محاوره آغاز می کنند ، بدین صورت که زبان شعر را واجد خاصیتی منحصر به فرد می دانند که آن را از زبان عام جدا می نماید و این وجه تمایز را بیش از هر چیز ناشی از کاربرد صور خیال ( imagination   )  در قلب آرایه های ادبی می دانند. صورت گرایان این صنایع ادبی را تمهید ( device  ) نامیده و توانایی هنرمند – شاعر یا نویسنده – را در میزان و چگونگی به کار گیری از این تمهیدات می دانند . بدین ترتیب به کارگیری هنرمندانه آرایه های ادبی در بستر زبان عام ، زبانی برساخته ( constructed  ) به وجود می آورد که در قالب آثار ادبی است – شعر و داستان – به غایت خود که از نظر صورت گرایان نا آشنا فرانمودن امر آشناست (  defamilarization  ) نایل می شود. این زبان خاص و بر ساخته بدون در نظر گرفتن عرف و ساختار شعر و ادبیات در واقع غیر متعارف و غیر معمول به نظر رسیده و طرد می شود . « پریشان سخنی » از جمله در شعر نو یا سپید به اوج خود رسیده به نحوی که حتا ساختار ظاهری و نوع ترکیب بندی سطور نیز در این نوع شعر ، این پراکنده گویی و پریشانی را القا می کند . این امر برای خواننده ی معنا جوی خو کرده با شعر کلاسیک موزون و مقفی غریب نموده و او را ازبر قرار کردن ارتباط با این نوع شعر ، و شعر را از « تصرف در نفوس »  که استاد شهیر دکتر عبدالحسین زرین کوب در کتاب « شعر بی نقاب ، شعر بی دروغ » رسالت شعر می خواند ، باز می دارد. بحث ما بر سر این است که چه چیز این پراکندگی را وحدت و انسجام می بخشد تا در نهایت اثر ادبی هم چون قائم به ذات ( جدا از سیطره شاعر ) به حیات خود ادامه دهد. چون ماهیت شعر و کلاً ادبیات و هنر از صورت و معنا تشکیل شده – صرف نظر از این که کدام یک اولویت دارد یا عملاً ارجحیتی بین آنها وجود داشته باشد یا نه – وجود معنا ، به ویژه در شعر نو را می توان انسجام بخش این پراکندگی دانست . در واقع وجود یک اندیشه محوری به عنوان زیر ساخت شعر به این عناصر به ظاهر پراکنده ، قوام بخشیده و آن ها را کنار هم نگه می دارد . یا به عبارتی شکلی متاثر از معنا بوده و بر گرد آن به وجود می آید . نظیر این ایده را می توان در آن چه در بین شعرای رمانتیک قرن 19 انگلستان ، به « شکل اندام وار » (  organic  ) معروف است ، مشاهده کرد.دوره ی رمانتیک در ادبیات انگلستان را می توان به عنوان نقطه ی  عطفی در تاریخ ادبیات این کشور دانست چرا که ظهور آن ، سبک و سیاق هایی جدیدی را در شیوه ی نگارش شعر به وجود آورد که با نوع نگارش شعر نو و ظهور آن در تاریخ ادبیات ایران قابل مقایسه است . نکته ی دیگر در خصوص رمانتیک این که این مکتب بعد از دوره ی نئو کلاسیک و حتا در مقابل آن به وجود آمد. بدین صورت که نئوکلاسیک به لزوم پایبندی به اصول شعر کلاسیک و سرودن شعر در قالب و اوزان ثابت ، از جمله نوشتن در قالب « دوبندی مقفی » ( heroic couplet ) را تاکید می کرد که هر مصرع آن پنج بند دو هجایی تشکیل یافته که هجای دوم در هر بند با تکیه صدای بیش تر ادا می شود . در حالی که شعرای رمانتیک با تاسی از تعریف ویلیام و ردزورث از شعر ، با رهایی از قافیه و وزن خاص به « فوران احساسات خود جوش » در شعر خود روی آوردند . چندی بعد کالریج ، که خود به همراه وردزورث از بزرگان رمانتیک است مفهوم « شکل اندام وار » را مطرح کرده و ضمن آن هم چنان بر آزادی شعر از قید و بند های از پیش تعیین شده  صحه گذاشت . بر طبق این نظریه ، اثر ادبی کلیتی است که اجزای تشکیل دهنده آن از پیوندی اندام وار بر خوردارند . هر جزء اثر با اجزا دیگرش هماهنگی دارد و تاثیر کلی  که در ذهن خواننده باقی گذاشته می شود، هم ناشی از تک تک اجزاء هم ناشی از ارتباط مجموع این اجزاء است که در شکل تبلور می یابد ( پاینده ، 191 ) .به عبارتی « شکل شعر تابعی از ایده های مطرح شده در آن است . » ( همان )  اگر این نظریه را در مورد شعر نو فارسی ، صادق بدانیم ، می توان پراکندگی ظاهری آن را از قضا مناسب آن یافت.

دریایی در دامنه یِ کوهستان*

نگاهی به سه دفتر شعر عبدالرضا شهبازی

حبیب شوکتی نیا

 عبدالرضا شهبازی در اولین مجموعه شعرِ خود « بر مدارِ صاعقه و حیرت » کوتاهه سرایی ست که به دنبالِ ساده گی هاست . درین دفتر او صرفن می کوشد کلماتش را لباسی از شعر بپوشاند و در این هدف خود را در پیچ و خمِ کوره راهِ فلسفه بافی های شاعرانه و روشنفکر مآبانه گرفتار نکرده . ساده است و بی پیرایه. برای همین هنوز به عمقِ کلام بی توجه است و در سطحِ کلمه و بیان سیر می کند. ( با سطحی نگری اشتباه نشود) :

می خواهم ترانه یی بخوانم / کوچک / کوچک تر از گلویِ کودکی / برایِ تو / که دست هایت هنوز / بویِ کوچه و بادبادک می دهد / و چشمانت رازی را زمزمه می کنند / که آمیزه یِ باران و شبنم است... ( جشنِ پروانه ها / 15)

او شاعرِ بی ریایی هاست. ادا در نمی آورد. و شعر را یک اتفاقِ فرخنده در زندگی یِ خود می داند و اعتراف می کند که بزرگترین کشفِ جوانی اش رسیدن به همین اتفاقِ دل انگیزست :

ناگهان / سکوتِ لحظه ها / مرا به دنیایِ شعر کشاند / پرنده یی شدم / در رؤیا / تا بر شاخسارِ واژه ها لانه کنم. (سکوت / 9)

که صد البته این ویزه گی برایِ کسی که در عنفوانِ جوانی به حسِ شعری رسیده و به ناگهان شاعری را در درونِ خود متولد یافته دیده ، طبیعی ست . اما این اتفاقِ ساده در زندگی یِ ادبی شهبازی چنان با اهمیت جلوه گر شده که از مجموعِ 57 قطعه شعرِ مجموعه یِ اول ، موضوع و مضمونِ تقریبن 29 قطعه حولِ محور شعر می گردد و یا اینکه برایِ سرودنِ شان ، از شعر بهانه جسته و به شعر شدنِ شان اشاره کرده است .

او آن چنان در هوایِ این بازیافته ی قدیمی و درونی یِ خویش عاشقانه زندگی می کند که حتا تا زمانِ چاپِ دومین دفترِ شعرش « نمی خواهم کسی خواب هایِ مرا ببیند » کماکان او را شیفته یِ همان فضایِ رؤیایی می بینیم.  به طوری که به نظر می رسد رسیدن به این معبود را  هنوز در خود باور نکرده و بعد از گذشتِ شش سال( زمانِ چاپِ مجموعه یِ دوم) ذره یی از شوقِ وصالش کم نشده :

... « حکایتِ من از آن جا آغاز شد که روزی چیزی شبیهِ رویا ، ذهنم را نوازش کرد و مرا وادار کرد که نمی دانستم پایانِ این آغازِ شیرین چه می شود. پایانِ آغازی که شاید مرا از ویرانه یی به خانه یِ روشنِ کلمات می رساند تا در کنارِ شما بنشینم و برایِ تنهایی ام شعری بسرایم که تا دیگر تو باشی و من ، که پایانِ مان یکی ست ... » ( از مقدمه مجموعه دوم)

حالا ضرورتِ ابرام در این امر برای چیست ؟ می خواهم بگویم کمتر کسی را دیده ام که این گونه به اهمیتِ شعر عاشق شده و این همه سال را در شوق و ذوقِ وصل سپری کرده باشد . به طوری که از کنارِ موضوعاتِ دیگر به آسانی بگذرد و در همان شیفته گی یِ سابق پافشاری کند . 

ذوقِ رسیدنِ به شعر ، شهبازی را حتا در اتفاقی چون جنگ ( با اینکه خود ایامی از جوانی اش را در جبهه گذرانیده و مهم تر از آن برادری جانباز دارد – شعرِ بویِ موج و زخم / 43) از شیفته گی بیرون نیاورده . و اگر در یکی دو مورد به اشخاص و موضوعاتِ خاصِ مذهبی گریزی می زند ، هدفِ غایی یِ او در تمامِ این لحظات حتا ، شعرست و بس. و این البته از ویژه گی هایِ شعرِ اوست . نه نقطه یِ ضعف یا قوتِ کارش .  

تاملی درماهیت وجودی

و عناصرسه گانه  قالب ،  فرم  و محتوا

در شعر عبدالرضا شهبازی«کتاب همه ارديبهشت هاي جهان»

بقلم : استادايرج کاظمي

    برای همه کودکان جهان که در آتش کینه و جهل سردمداران می سوزند

مرا در آغوش بمب ها رها  کرده اند

و هر روز

ناخن هایم بر روی کاغذ شیون می کشند

تا گریه های هر روزه ام را به تو تقدیم کنم

جهان هر روز کوچک می شود

شبیه دهی بی کدخدا

حتی کوچکتر از آواز های بومی مردی

از جنگل های دور

که نظاره می کند

چگونه گلوله ها

هم بازی کودکان جهان شده اند

         *  * *

من بزرگ نشده ام

آرزوهایم هنوز کودکانه است

وقتی مردان سیاست

به جای گل گلوله به سوی تو پرتاب می کنند

و هر روز

کودکانی در گوشه جهان

خونشان بر بشقاب های ماهواره می چکد

تا خبری تازه بر روی آنتن ها مخابره شود

دیروز« قانا »

امروز« یمن و پاکستان »  

و فردا

کودکی دیگر  در دستان مادرش جان می سپارند

بی آنکه بزرگان عرب

حتی به اندازه کودکی

که مادرش شانه به شانه موج ها

آرزوهایش را به دریا می ریزد

خم به ابرو بیاورند .

آسمان وقتي آبي نيست

 نقدي كوتاه بر مجموعه  شعر » بر مدار صاعقه و حيرت »

سروده عبدالرضا شهبازی

عليرضا حكمتي  - نور

خیال ِ آبی شعر

 نگاهی به مجموعه شعر« چرا اینقدراز گریه‌های من لذت می‌بری؟»

سروده‌ی عبدالرضا شهبازی

 نوشته شیوا فرازمند- آستارا

          مجموعه شعر « چرا اینقدر از گریه‌های من لذت می‌بری؟»  کاری‌  ست ازعبدالرضا شهبازی که توسط انتشارات آئینه‌ی جنوب در سال1384 و در 76 صفحه چاپ شده‌است.

        در این مجموعه شاعر به بررسی احساسات درونی خود و همراهی اطرافش با این حس‌ها پرداخته و مخاطب را به گزینشی احساسی می‌کشد تا ذهنیت‌های بالای شاعر را بفهمد و همراهش بشود.

        تاکید شاعر در اشعار بیشتر بر احساس غم و اندوه خود است که آن را به اجتماع و پیرامونش نیز پیوند می‌زند.در شعرها اندیشه ی عمیقی نیز دیده می‌شود و البته در همین راستا شاعر اعتنای زیادی به غلو واغراق نداشته و تنها آنچه را که حقیقتا حس کرده بیان می‌کند.در واقع شاعر جمع را نیز در شعرها پذیراست.

        بیشتر عاشقانه‌های این مجموعه  به اجتماع هم گریز می‌زند و نشان می‌دهد که احساسات شاعر باز هم به پیرامونش متصل است.

محمد کاظم علی پور

از پله های حیرت تا آسمان شهود

نگاهی به سه دفتر شعر عبدالرضا شهبازی

شعر امروز ایران، در دو دهه‌ی اخیر، شاعران جوانی را به خود دیده است، شاعرانی که هر کدام برای خود، تجربیاتی را از سرگذرانده‌اند. انبوهِ این شاعران معاصر، هر کدام برای خود به راهی رفته و تلاش کرده‌اند تا در تراكم و انبوهی این راه های نرفته، خود را کشف کنند. یکی از این صداها که در شعر جوان امروز ایران درخشید و توانست جایگاهی بین مخاطبان جدی و حرفه‌ای شعر معاصر بدست آورد، شاعر پرکار خرم آبادی، عبدالرضا شهبازی است. این یادداشت نگاهی است اجمالی به سه دفتر "بر مدار صاعقه و حیرت"، "نمی‌خواهم کسی خواب های مرا ببیند" و "چرا اینقدر از گریه های من لذت می بری"

(1)

عارفانگی، نه به معنای معهود و کلاسیکس، بلکه نوعی زیست و عرفان فردی در سه دفتر شعر شاعر مشهود است، اما این عرفان‌وارگی بیش‌تر در سیطره‌ی نوعی خودشیفتگی و حدیث نفس شاعر دیده می‌شود. در این اشعار، شاعر خود را فقط در معرض بیان کردن قرار می دهد، و هرگز خود را نیازمند شنیدن صدای دیگران نمی بیند و "تو" در کفه ی ترازوی "من"  می‌لنگد. شاعر با "خود مخاطبش" حرف می زند و اگر با "مخاطب خود" هم حرفی دارد، به خاطر همان "من شاعرانه" است.

معشوق در پاره ای از اشعار شهبازی، حضوری کم رنگ دارد و "خود معشوقگی" در برخی سروده ها پررنگ‌تر و غالب‌تر است.

با تو می‌آیم / و شیرین‌ترین ترانه ها را / به تو می‌بخشم. /

نمی‌خواهم کسی خواب های مرا ببیند./ ص 11

موج می‌زند / در چشمانت / شوق دوباره دیدن / اما چشمی نیست / تا عاشقانه ببیند /نگاه‌های عاشق تو را .../  

چرا این قدر از گریه‌های من لذت می‌بری / ص10

برو بانوی لحظه‌های بی‌تابی / قسم به رنج های آن همه سال / که این کوچه با نام من می‌میرد./

چرا اینقدر از گریه های من لذت می بری / ص66

(2)

شعر شهبازی، شعری است که در حد فاصل بین مولفه‌های اینجایی- بومی- یا شعر پسانیمایی قرار می‌گیرد. بدین معنا شعر او نه با گذشته - سنت - ارتباطی معنایی و تاریخی برقرار می‌کند و نه به مولفه‌های پُست مدرنیست‌ها نظر دارد. بنابراین شهبازی نه گذشته را به متن شعرش دعوت می‌کند و نه خودش را به دست گذشته می‌سپارد. او به هر صورت در این میانه قرار  می‌گیرد. در شعر او نه فضای آرکائیک - باستانی گرایی - دیده می‌شود و نه جنبه‌های فیگوراتیو در آثار پُست مدرن‌ها.

شهبازی در پیوند زدن موتیوهای مثبت شعرگذشته به شعر امروز تمایلی نشان نمی‌دهد. شعر پسانیمایی لزوما نشانگر ارزش ادبی نمی‌باشد و در حقیقت نوعی نامگذاری است که توسط شاعرانی سروده شد که به فربه شدگی وجوه وجوانبی از شعر امروز وقوف داشتند.

جاذبه ها وجلوه هايی چون؛ اجتناب از یک روایت - تعدد روایت یا راوی- عدم قطعیت و چند زمانی که از مولفه های شعر پسانیمایی است، در شعر شهبازی دیده نمی شود یا جلوه‌ای حداقلی دارد. از طرفی ویژگی‌ها و جنبه‌های شعر سنتی نیز در سروده‌هایش- حضوری کم دارند و شاعر بی‌آن که به جنگ گذشته برود جلوه‌ها و جاذبه‌های آن را از شانه بالا انداخته است.

(3)

در سه دفتر شعر شهبازی، تقطیع واژه‌ها بیشتر بر محور عمودی می‌چرخند. اشعار براساس مفاهیم، لحن و زبان شعر، تقطیع   نشده‌اند، بلکه به طرزی پلکانی و شاملویی تقطیع شده‌اند. در حقیقت شاعر از نظر شکلی تحت تاثیر تقطیع شاملویی است، در حالی‌که از نظر "زبان" و "اندیشه" تناسبی با شعر شاملو ندارد. شاعر در چینش واژه‌ها و کلمات و تقطیع برخی سروده‌هایش رفتاری سهل انگارانه دارد، نه این که از عهده بر نمی‌آید، بلکه آن را جدی نمی‌گیرد. به طوری که گاه می‌توان با جابه‌جایی این کلمات و چینش دوباره‌ی آن‌ها، رفتار شاعر با واژه‌ها را تغییر داد :

1                                        

پرنده‌ای در ایوان                               

غروب را                                  

جرعه جرعه                                

بالا می‌کشد.                   

2                                        

پرنده‌ای در ایوان                               

غروب را                                  

جرعه جرعه بالا می‌کشد.                           

3

پرنده‌ای

در ایوان

غروب را جرعه جرعه

بالا می‌کشد.

نوع  تقطیع‌ها گاه موجب می‌شود، شاعر، حرکات مضاف و مضاف‌الیه یا صفت و موصوف‌ها را رعایت نکند:

1

گلی که به من داده‌اید

سال‌هاست به رنگ

تنهایی شماست و

چون من نیازمند بارانی         چرا اینقدر از گریه‌های من لذت می‌بری/ ص73

2

گلی که به من داده‌اید

سالهاست به رنگ تنهایی شماست و

چون من نیازمند بارانی

یا:

1

نشسته در کوپه قهوه‌ای انتظار

دلواپس

ستاره‌هایی که تا نزدیکی می‌آیند

که باید این طوری نوشته می‌شد:

2

نشسته در کوپه قهوه‌ای انتظار

دلواپس ستاره‌هایی که تا نزدیکی می‌آیند.

یا :

 ایستاده روبه روی / ستاره‌ای که تا نزدیکی شانه‌هایت / پایین آمده /

چرا این قدر از گریه های من لذت می بری / ص55

که می‌بایست این طوری تقطیع می‌شد :

 ایستاده رو به روی ستاره‌ای که تا نزدیکی شانه‌هایت پایین آمده.

این عدم رعایت تقطیع در پاره‌ی کمی از سروده‌های هر سه دفتر شعر شاعر مشهود است. رفتار شاعر با تقطیع سروده‌ها به سهل‌انگاری گرفته شده است. این نوع تقطیع، خواندن اشعار را دچار نوعی سکته می‌کند. شعرها به طرزی ملال‌آور، باید بریده بریده خوانده شوند و این موجب می‌شود، نظام موسیقایی اشعار، دچار نوعی انقطاع شوند. در حالی که اگر اشعار در محور افقی نوشته می‌شد، به موسیقی آن‌ها نیز کمک می‌کرد و شعرها روان‌تر خوانده شوند.

 اصرار در تقطیع عمودی موجب تکه تکه شدن اشعار و بریده بریده خواندن آن‌ها می‌شود.

خوانندگان شعر امروز واقفند که در شعر سپید به دلیل فقدان برخی عناصری که در شعر کلاسیک وجود دارد، باید لحن و موسیقی جایگزین عناصری چون وزن و عروض گردد. حتی در قرائت شفاهی اشعار باید موسیقی و لحن خواندن سروده‌ها این کمبودها را جبران کند و تقطیع افقی اشعار می‌تواند به موسیقی و لحن شعر کمک کند.

گاه این سهل انگاری در تقطیع سطرها و بندها با غلط‌هاي تایپی، نه املایی آغشته شده و خواننده را در درست خواندن دچار اشتباه می‌کند:

نشسته در کوپه (ی) قهوه‌ای انتظار

 دلواپس

ستاره‌هاي(یی) که تا نزدیکی می‌آیند

و یا :

بربام این خانه

شعرهای فسروده‌ام (فرسوده‌ام)

در گوش ماه

زمزمه کنم

گاه این تقطیع پلکانی حوصله‌ی مخاطب را سر می‌برد و قرائت شعر را دچار لکنت می‌کند. نوشتن (ی) بزرگ در پایان‌بخشی هر سطر به این لکنت قرائت مخاطب کمک می‌کند، در حالی‌که با تقطیع شعر به صورت افقی می‌توان از انقطاع کلمات و ترکیب‌ها خودداری کرد.

در اغلب سروده‌های سه دفتر شعر شهبازی می‌شود این رفتار را با تقطیع کردن آن بر محور افقی انجام داد، به‌طوری که ضمن این‌که حجم اشعار کم می‌شود، موجب ایجاز نوشتاری آن شده و جلوی بریدگی و تکه‌تکه شدن اشعار را هم گرفت. به این دو نمونه توجه شود :

 1

عمودی؛

قلبت را / کجا گذاشته‌ای / که خواب فواره سنگی / می‌بیند / و دست‌هایت را / در کدام خواب / گم کرده‌ای / که جهان / این گونه خمیازه می‌کشد / آه! / بانوی اشک / دلم به تو خوش بود / نمی‌دانستم / آتش شعر / عاقبت / دامن تو را / و دست مرا / خواهد سوخت /

                              بر مدار صاعقه و حیرت / صص45 و 46

افقی؛

قلبت را کجا گذاشته‌ای / که خواب فواره سنگی می‌بیند / و دست‌هایت را در کدام خواب گم کرده‌ای / که جهان – این گونه خمیازه می‌کشد / آه! بانوی اشک / دلم به تو خوش بود / نمی‌دانستم آتش شعر / عاقبت دامن تو را / و دست‌های مرا خواهد سوخت./

2

 عمودی؛

بی تو / کوچه‌ها را / با تبسمی کال / پشت سرگذاشتم / و احساس کردم / جهان در اولین میدان / به آخر می‌رسد / نه، / بانو / چشم که بازکنی / جهان بزرگ می‌شود / و من در گلوی گرم پرنده‌ای گم می‌شود / وقتی که تو می‌آیی / پیراهن پائیزی‌ام را / به دست باد می‌دهم / و از چشمه نگاهت / واژه بر می‌دارم / تا دستان خیس بهار / بر دلم / شکوفه بزند. / آه؛ / دختر شبنم و ترانه / دستانم خالی‌است / اما به غرور ایلیاتی‌ام / خورده مگیر / اینجا همه چیز / بوی گریه می‌دهد/ تنها / رنگین‌کمانی از نگاه تو / بر شانه‌هایم /  سرودی تازه / می‌خواند / تنها با نگاه تو / پریشانی خود را / به شعر می‌بخشم / و در تاریک‌ترین روشن نگاهت / برای همیشه گم می‌شوی .../

                                       شعر "بی تو" از دفتر " برمدار صاعقه و حیرت" / صص48 و 49

افقی؛

بی تو / کوچه‌ها را با تبسمی کال پشت سرگذاشتم / و احساس کردم / جهان در اولین میدان به آخر می‌رسد / نه، بانو / چشم که باز می‌کنی / جهان بزرگ می‌شود / و من در گلوی گرم پرنده‌ای گم می‌شوم / وقتی که تو می‌آیی / پیراهن پائیزی‌ام را به دست باد می‌دهم / و از چشمه‌ی نگاهت واژه بر می‌دارم / تا دستان خیس بهار / بر دلم شکوفه بزند / آه، دختر شبنم و ترانه / دستانم خالی است / اما به غرور ایلیاتی‌ام خورده مگیر / این جا همه چیز بوی گریه می‌دهد / تنها- رنگین‌کمانی از نگاه تو بر شانه‌هایم / سرودی تازه می‌خواند / تنها با نگاه تو / پریشانی خود را به شعر می‌بخشم / و در تاریک روشن نگاهت / برای همیشه گم می‌شوی.../

در بخش قابل ملاحظه‌ای از این سه دفتر، شاعر از کنار تقطیع به سادگی می‌گذرد، و رفتاری سهل‌انگارانه با نحوه‌ی تقطیع  می‌کند، در حالی‌که شاعر،گاه چه به طرزی آگاهانه یا غیر عمدی- از این نرم تقطیع عُدول می‌کند. بنابراین در نحوه‌ی رفتار با تقطیع سروده‌ها، شاهد نوسانی هستیم که نشانگر آن است که شاعر این آگاهی و توانایی را دارد، اما آن را جدی نمی‌گیرد.

به این سطر توجه کنید:

و من در گلوی گرم پرنده‌ای گم می‌شوم /

    بر مدار صاعقه و حیرت/ ص48

ملاحظه ‌شود که این سطر، هیچ مشکلی از نظر تقطیع ندارد، اما سطرهایی این‌چنین اغلب به این صورت تقطیع شده‌اند؛

و من / در گلوی گرم پرنده‌ای / گم می‌شوم /

البته این سطر هم مشکلی ندارد، فقط بحث تقطیع بر محور عمودی و افقی که می‌شود، شاهد نوساناتی در شکل نوشتاری سروده‌ها، خواهیم بود که گاه از هر دو محور سرباز می زنند.

« پرنده هم که باشی » امروز وارد پنجمین سال فعالیت شد .

اگر حرفی بود که باز ادامه می دهم و گر نه سکوت خواهم کرد.